I - SERA DEL VENERDÌ SANTO I.1 - Nocera Terinese

I - SERA DEL VENERDÌ SANTO
I.1 - Nocera Terinese
- Volendo rispettare la scaletta oraria che avevo predisposto parto da casa alle ore 14. Superstrada Jonio-Tirreno, poi Autostrada e uscita al casello di Nocera Terinese, sono alla marina, vado in albergo, sbrigo le formalità e riposo qualche minuto. Durante il viaggio ho scartabellato le fasi della mia vita, in una ponderata congèrie di sentimenti e pensieri, sicurezza nelle mie capacità relazionali e nel contempo molta ansia, mi sforzo di unificare il tutto in un concetto esaustivo, sono in grado di calarmi in una realtà ancora non conosciuta, lasciarmi pervadere da quello che si disvelerà ed eseguire al meglio il compito che ho programmato. Questa parvenza di sicurezza mi rilassa e inizio a preparare le attrezzature per le riprese video-fotografiche.
- La parte antica di questa cittadina calabrese insiste su di una collina e dista qualche chilometro dalla marina tirrenica, strada stretta e piena di curve. Scopro panorami agricoli mediterranei, piccole case di campagna, sul lato destro una fontana, costeggio un fiume e giungo alla periferia del paese, qualche auto parcheggiata malamente sul lato destro. Una sbarra impedisce l’entrata, parcheggio, controllo l’orologio, ore 17. Un Calvario (con cinque croci dipinte) segna l’inizio di un corso molto lungo, non proprio lineare e non ne vedo il termine. Antiche case popolari, architetture frammiste, poche persone, a sinistra una croce in ferro battuto, in terra dei Sepolcri (germogli di grano da portare davanti o entro luoghi sacri, chiese, cimiteri, etc.). Percorro il corso osservandone tutto attentamente, il corso termina e bisogna svoltare a destra. Pochi metri, una piazza triangolare, due chiese quasi affiancate, un bar, una fontanella pubblica accanto ad un piccolo cannone, una “stradella” che a sinistra si allunga in discesa, a destra una farmacia e l’inizio di un corso che svolta a sinistra.
- Le due chiese hanno i portali chiusi, poche persone, qualche fotografo, chiedo notizie sul luogo e sull’ora di partenza della Processione del Venerdì Santo, mi indicano la chiesa dell’Annunziata, anch’essa chiusa, allora decido di addentrarmi nelle stradine che si affacciano sul corso principale. Occupo il tempo fotografando scorci, portali di palazzi, angoli e piccoli slarghi. Il paese ha una struttura irregolare, la parte antica e quella moderna si sono mescolate presentando un disordine che però ha molte caratteristiche creative, gli spazi costruttivi sono stati adattati agli spazi pubblici e viceversa, in una relazione non sempre equilibrata ma con un risultato estetico che non è sgradevole, è rassicurante, modalità sociale di intima convivenza.
- Torno nelle vicinanze della chiesa dell’Annunziata. Sono ancora in parecchio anticipo, ho del tempo, scopro una trattoria, uno scantinato con tre gradini ripidi, ordino una cena essenziale, lentamente uomini e ragazzi entrano e si sistemano nei quattro tavoli che (oltre al mio) sono l’arredo semplice del locale. Chiacchierano e consumano. Ascolto, il dialetto nocerese non mi appartiene e quindi capisco poco e niente. Ma mi capita che tra una parola e l’altra una persona dica in italiano che il mattino dopo andrà a battersi, in un istante comprendo che devo contattarla, proprio allora, per capire se posso riprendere l’intera esecuzione della sua autoflagellazione il giorno dopo. La persona sembra cortese e dallo sguardo trasparente, mi squadra, gradisce la mia proposta dandomi appuntamento l’indomani sulla piazza delle due chiese, poi, vista l’ora, mi invita ad affrettarmi, la Processione sta per iniziare, usciamo tutti.

PREMESSA

Premessa
- Parecchi anni fa ho frequentato il paese di Nocera Terinese per registrare con fotografie e video un antico rito di autoflagellazione che si svolgeva in due giorni della Settimana Santa, il venerdì e il sabato.
- È stata un’esperienza importante perché ha dato seguito al mio impegno sempre più coinvolgente nei Beni Culturali, in particolare in quelli etnodemologici.
- Nei primi mesi del 2017 ho deciso di raccontare per iscritto questa mia esperienza.
- Il testo che segue è suddiviso in due parti: la narrazione molto sintetica di quello che ho fotografato e ripreso, aggiungo che i fotogrammi tratti dalle riprese stesse hanno una qualità indicativa, servono per confermare la sequenza dei fatti. I fotogrammi sono presenti nel racconto cartaceo ma non nella descrizione online in quanto sono strettamente collegati al procedere dell'azione che, come suindicato, ho trasferito in una narrazione molto sintetica.
- Nella seconda parte riporto tutta una serie di osservazioni e riflessioni, le prime su certi aspetti del rito, le seconde relative alle mie ricerche artistiche (in generale e sui Màndala).

III.1 - OSSERVAZIONI III.1.1 - In generale

III.1 -  OSSERVAZIONI
III.1.1 - In generale
- Di Nocera Terinese e dei Riti della Settimana Santa se ne sono occupati nel tempo studiosi di varia estrazione (con disamine corpose e specifiche) e pertanto non posso far altro che elencare una serie di brevi osservazioni incatenate a quello che ho visto,  filmato e fotografato, senza escursioni in territori culturali che non mi appartengono.
- Considero anche che le mie osservazioni per essere espresse in forma narrativa si serviranno sia delle esperienze etnodemologiche “attraversate” negli ultimi vent’anni (nei più di trecento luoghi italiani dove ho acquisito materiali video-fotografici), sia di una “consulenza artistica” derivante dai miei pregressi lavorativi e quindi risulteranno, per forza di cose, di parte (la mia).
- Le osservazioni che seguono utilizzano la formula schematica suindicata che, però, non riguarda i testi del Venerdì e del Sabato Santo, questi sono stati redatti quasi  in forma di sceneggiatura a posteriori in allegazione a dei fotogrammi, un racconto sintetico con pochissimi commenti dal vivo.
- Infine, le osservazioni che seguiranno sono staccate le une dalle altre, sono quasi sequenze video che non sono state ancora sottoposte ad un montaggio e quindi  possono sembrare (o forse lo sono) aggregazioni narrative episodiche.  
III.1.2 - Metodologia di ripresa
- Sin dall’uso esclusivo di fotocamere analogiche (anni ‘60) ho posto particolare attenzione all’etica della fotografia, poi all’etica della ripresa video (anni ‘80).
- Una deontologia che è diventata una pratica costante per essere il più “invisibile” possibile, visto che anche i semplici suoni degli strumenti adoperati (per non citare i movimenti e gli spostamenti in corso d’opera) possono far alterare soggetti e scena, consapevole però che anche la sola mia presenza (pur con evidenza “invisibile”) è già in realta un elemento di disturbo.
- Parecchi anni fa ho ripreso in una piccola grotta una cerimonia ortodossa, eravamo in sei persone, il monaco che celebrava, un suo aiutante, tre fedeli slave ed io. Per tutta la durata del rito sono stato fermo, la videocamera digitale era silenziosa, l’avevo nelle mani all’altezza del petto e, volgendo gli occhi in basso, inquadravo con il display i momenti della cerimonia che prevedevano spostamenti del monaco, accensione di candele, taglio del pane, etc. e mi è sembrato di essere paralizzato. Alla fine, nonostante avessi chiesto al monaco stesso preventivamente l’autorizzazione a riprendere, il religioso nel salutarmi mi ha fatto un gesto accennato di diniego, forse di fastidio, quasi a significare il suo desiderio di non vedermi più.
- Il miglior modo, a mio parere, di effettuare riprese è quello di “non fare delle riprese” secondo le regole usuali, la videocamera deve rimanere sempre accesa, uno strumento vigile che l’operatore utilizzerà nel modo più discreto possibile, senza incrociare o sguardo del soggetto ripreso e inquadrando “distrattamente” quello che interessa. Lo sguardo dell’operatore e lo sguardo del soggetto ripreso non devono incontrarsi e “agganciarsi”, se questo accade l’operatore ha molti modi per “sganciarsi”, tutti  (e non li cito) sono validi per riuscire a continuare una ripresa “neutra” e “funzionale”, non contrastando mai la volontà del soggetto di restare agganciato ma ignorandola.

III.1.3 - Il mosaico antropologico

III.1.3 - Il mosaico antropologico
- Straordinario il mosaico antropologico che si è venuto a disvelare sin dall’inizio della mia “avventura” etnodemologica. Un mosaico che già era in composizione, tessera dopo tessera, con l’attenzione verso i Beni Culturali della Puglia (in particolare verso i Beni Architettonici ed Artistici) poi il trasferimento in Calabria ha aggiunto la possibilità di “inventare” un vero strutturato mosaico antropologico.
- È bastevole pensare che mi sono trovato spesso nella condizione di poter riprendere a pochi chilometri di distanza tradizioni popolari con caratteristiche completamente diverse e riscontrabili solo ed esclusivamente in quel sito, con quasi un’ostinazione a perpetuare aspetti minimi, non rilevanti ma facenti parte di una comunità “chiusa”(non con accezione deteriore) nella salvaguardia della propria tradizione e identità.
- La tradizione è un concetto “ballerino”, si uniforma a tante variabili e il mosaico che stiamo componendo nell’Istituto IRAMIC è datato, nel senso che ogni tessera testimonia delle riprese eseguite in un tempo determinato. Abbiamo più tessere dello stesso soggetto, riprese eseguite in anni diversi e, in questa fase compositiva, non siamo interessati a considerazioni circa il valore o il mutamento della tradizione.
- Siamo interessati ora a completare questo “particolare” mosaico, mancano molte tessere e ci sono rischi possibili (alcuni già vissuti in prima persona): visitare un sito e, scoprire che quegli aspetti identificativi di quella comunità sono stati cancellati dall’esplosione invasiva e uniformatrice della “modernità”, è un’esperienza desolante. La festa di San Giovanni Battista non si fa più come una volta - dice il sagrestano e comunica dettagli, storie di particolari riti devozionali dedicati al Santo e così via.
- Possibile simile “sorpresa” riguarda anche tradizioni popolari non religiose e i modi del cambiamento sono identici, per cui importante è “fare presto” per conservare memoria storica prima che una “cementificazione” seppellisca quegli irripetibili elementi identificativi.    
- Negli archivi di IRAMIC abbiamo anche tessere antropologiche che riguardano luoghi ormai abbandonati (terremoti, dissesti, etc.), collezioni private di oggetti d’arte, rituali di integrazione uomo-natura, etc. Seguendo la considerazione  che un mosaico (a maggior ragione quando si tratta di un mosaico “diverso”) può presentare tessere di vetro e altri materiali, metto in atto una divagazione rivelatrice  di tecniche musive, i miei mosaici (a màndala e non) mostrano in forma di tessere (dimensioni varie) materiali eterogenei, metalli, tessuti, polveri, legni, leganti, etc.
- Tornando ai giacimenti del mosaico antropologico IRAMIC, in senso stretto, questo è composto da tessere che mostrano una doppia natura, materica e immateriale.
- Sono costituite da materia solida, non modificabile se non alterando la natura stessa della tessera (questa è la datazione delle riprese). Abbiamo negli archivi, ad esempio, delle riprese effettuate in alcuni cimiteri sotterranei, in chiese e conventi, e il mosaico che ne deriva è un mosaico indeformabile, potrei affermare eterno, fatto di graniti, rocce, vetri rugosi e spessi, una volta composto non si può fare altro che conservarlo.
- Sono anche costituite da elementi immateriali, possibilmente modificabili, alterando la natura delle tessere che, proprio per questa loro costituzione, sono labili, facilmente vanno a disfarsi. Ad esempio, riprendo oggi per l’ultima volta un rito che si tramanda da tempo, lo ritrovo domani alterato anche per un aspetto quasi insignificante, quindi sono costretto a doverlo riprendere nuovamente o indicizzarlo in archivio così com’è.

III.1.4.1 - Il sangue mistico

III.1.4.1 - Il sangue mistico
- Abbiamo in IRAMIC materiali video-fotografici relativi ad avvenimenti che mostrano effusioni involontarie di sangue. Si tratta di episodi “particolari” dei quali comunico esistenza e presenza, interessano persone che hanno avuto esperienze mistiche, a volte isolate, a volte ripetute.
III.1.4.2 - Il sangue votivo
- Pur essendo costituzionalmente curioso non mi sono mai permesso di chiedere ad un vattente (o altro penitente devozionale, di Nocera Terinese o di altri luoghi) la motivazione che lo spingeva a flagellarsi e, senza addentrarmi in ipotesi legate a problemi di famiglia, a voti di natura religiosa, ho sempre mantenuto questo atteggiamento di riservatezza.
- È accaduto che venissi a conoscenza delle reali motivazioni personali ma anche in questo caso mi sono astenuto dal chiedere conferma, tranne quando è stato il vattente stesso a comunicarmi le ragioni che lo inducevano a flagellarsi.
- Infine, non ho mai comunicato ad altri, estranei all’istituto IRAMIC, questo tipo di informazioni che in prospettiva potrebbero essere utilizzate qualora si iniziasse uno studio particolareggiato su di un vattente o un gruppo di vattienti, fondamentale la liberatoria dei soggetti messi sotto esame.
III.1.4.3 - Il sangue nella body art
- Per vari anni ho avuto una intensa attività artistica e ho frequentato gallerie (d’avanguardia e non) in cui ho potuto assistere alla più varie esibizioni di body art e devo ammettere che ho rilevato all’epoca anche molte intenzioni provocatorie e dissacranti negli artisti che si esibivano.
- Il sangue nella body art non è stato quasi mai un elemento fondante “terminale”,  è stato uno strumento individuale per concettualizzare il proprio corpo.  
- Per questo genere artistico il corpo umano è lo strumento di base. Il corpo è usato per allestire eventi estemporanei con movimenti corporei accompagnati da musica, elementi scenografici, danze, etc. e si ritrovano somiglianze con la creazione o realizzazione di un màndala specie quando è la musica in toto ad accompagnare tutta l’esibizione delineandone le fasi più incisive.
- Il corpo diventa il protagonista assoluto e viene “manipolato” in qualità di soggetto  e oggetto della performance artistica, diventa lui stesso opera d’arte.
- Alcuni  artisti sono strettamente subordinati (quasi ossessionati) alla necessità ineludibile di praticare questa modalità espressiva in presenza di altre persone, siano osservatori, altri artisti o critici, il fatto di mostrarsi mentre si esegue una manipolazione del corpo rafforza la loro identità.
- Esempi di autoflagellazione con dispositivi vari, automutilazioni e l’artista mette  in atto la crudeltà, il dolore, le ferite (con conseguente effusione di sangue) per scioccare il pubblico e coinvolgerlo emotivamente nella scena. Molto importante la componente catartica e simbolica della performance, regredire e far regredire gli spettatori ad uno stato istintivo e animale dell’essere umano, attraverso la visione del sangue e delle ferite. Una sorta di purificazione mediante il dolore per riscoprire l’essenza stessa dell’essere umano.
- Caso estremo, un artista ha voluto sottoporsi ad una serie di operazioni chirurgiche allo scopo di trasformarsi in un nuovo essere simile a modelli classici scultorei o pittorici, come Venere, Psiche, Monna Lisa, etc.
- Un artista molto noto sconfinava tra il pagano e la simbologia cristiana, sventrando animali morti e “dipingendo” persone con il sangue e con parti degli animali stessi.
- Ho visto e ho fotografato spesso un’artista ferirsi con spine di rosa, lame, o rotolando su dei vetri per denunciare la concezione maschilista della figura femminile. Durante i tempi della liberazione della donna furono molte le body artiste (Gina Pane e altre) a combattere col proprio corpo contro le concezioni antiquate ancora esistenti.
- È evidente che la body art ha usufruito e usufruisce della fotografia, dei video e di tutti i media, questi sono strumenti primari per “raccontare” artisti che hanno esplorato il disagio contemporaneo, il proprio malessere esistenziale ed hanno proposto una visione alternativa del mondo.
III.1.4.4 - Il sangue d’artista
- Alcuni artisti (Vincent Castiglia, Lisa Dalla Noce e altri) utilizzano il proprio sangue per dipingere normalmente, un dipinto, un disegno o altro. Lo estraggono dal proprio corpo e lo usano come medium pittorico, con un effetto cromatico abbastanza simile a quello delle antiche sanguigne, ottenute attraverso ossido di ferro o terre rosse. Gli artisti dichiarano che l'utilizzo del proprio sangue come materia prima per dipingere non ha una accezione perversa e/o macabra ma esclusivamente personale in quanto immortalare un momento creativo della propria esistenza (dna) assume un valore più significativo rispetto all'uso di materiali pittorici più tradizionali. 
- In IRAMIC conserviamo materiali video-fotografici relativi a molte delle tipologie di artisti della body art.

III.2 - RIFLESSIONI MANDALICHE III.2.1 - Il màndala

III.2 - RIFLESSIONI MANDALICHE
III.2.1 - Il màndala
- C.G. Jung così inizia a descrivere cosa sono i màndala: «La parola sanscrita màndala significa in generale “cerchio”. Nell’ambito delle pratiche religiose e nella psicologia essa designa immagini circolari che si possono disegnare, dipingere, modellare plasticamente o tracciare danzando. Immagini plastiche di questo tipo si riscontrano in special modo nel buddhismo tibetano; come figure di danza esse sono eseguite nei monasteri dervisci; come fenomeni psicologici affiorano spontaneamente nei sogni, in certi stati conflittuali e nella schizofrenia. Molto spesso i màndala contengono una quaternità o multiplo di quattro nella forma di croce, stella, quadrato, ottagono... Nell’alchimia questo motivo ha assunto la forma della quadratura circuli». (Titolo originale: Mandalas. Scritto per: Du, Schweizerische Monatsschrift (Zurigo), vol. 15, N. 4, 16-21 (1955), datato “gennaio 1955”. Il numero della rivista era dedicato alle sessioni “Eranos” ad Ascona e all’opera di C. G. Jung. L’articolo era illustrato con riproduzioni di màndala).
- Ho iniziato nel 1969 a studiare la filosofia indiana antica e mi sono subito ho realizzato ogni anno, sistematicamente, uno o più màndala, con le tecniche artistiche più diverse: pittura, monotipia, calcografia, mosaico e altre.
- «Le parole non mi aiutano molto a spiegare cosa significa fare un màndala: è una realtà che non può essere tradotta in qualsiasi altra forma di espressione che non sia quella derivante dalla presenza stessa del màndala realizzato. Le parole possono cercare d’illustrare l’architettura tecnica che negli anni ho edificato, quale strumento operativo (e nel mosaico questo è, forse, più aderente): le parole possono anche elencare quello che rifiuto e non accetto, come artista e come persona; alla fine, rimandano inevitabilmente alle opere e solo queste sono state e sono la mia guida». Questo testo si riferiva ad una mostra di màndala a mosaico del 1995.
- In seguito ho rallentato l’attività artistica e quella espositiva, e il mio personale concetto di màndala ha generato una variabile sempre più coinvolgente. Vero è che il màndala è una proiezione geometrica del mondo, un cosmogramma, e questa è la sua parte esterna, superficiale. Il mio màndala diventa uno psicocosmogramma, lo schema della mia rappresentazione umana. I miei màndala (e personalizzo ancora) sono il risultato di una ritualità individuale, non seguono i dettami precisi e perfetti dei maestri buddhisti. Le lunghe e dettagliate descrizioni fatte (ad esempio) da Giuseppe Tucci (Teoria e pratica del Màndala) non mi appartengono se non per il rigore formale degli adempimenti da compiere. In stretta relazione con questo rigore formale (sostanziale però solo quando si deve applicare alla dottrina buddhista) ho perfezionato (in un tempo che sembra sempre più dilatarsi) una mia liturgia che mi fa accedere a dei livelli complessi di “fare arte”.
- Non mi sono mai considerato veramente un “artista”, la considerazione altrui spesso sembrava confermare questa definizione assoluta facendo riferimento immediato ed esclusivo alle opere da me prodotte, tralasciando (e non poteva essere altrimenti tutto il “resto”. Una volta che le esperienze di apprendimento delle tecniche artistiche e artigianali hanno raggiunto un livello soddisfacente tale da poter produrre opere “definite” d’arte si è sviluppata ancor più in me una propensione ad “osservare”. Questa già esisteva sin dall’infanzia ma ad un certo punto si è sdoppiata, è diventata esigente e nel contempo prepotentemente necessaria, vitale.
- E questo è il “resto” che ho molte difficoltà a definire, posso semplicemente concludere questo accenno al concetto di màndala ricordando la decisione di riprendere a Nocera Terinese (nel giro di 24 ore) tutto quello che era possibile riprendere, con le mie disponibilità psico-fisiche e professionali dell’epoca.
- “Fare arte”, “osservare il di fuori e il di dentro”, un cerchio ed io mi sistemo nel “centro” e la doppia “osservazione” è costretta a diventare e a trasformarsi in un màndala seguendo un rituale rigorosamente personale. Una realtà bidirezionale ed io, in qualità di “artista”, mi scopro a vagare in un cerchio, puntellandomi incerto alla ricerca della stabilità, punto centrale.
- “Stare in mezzo alla realtà”, e persevera il senso di inadeguatezza nello spiegare con parole questa che è diventata una mia lente “speciale”, verso fuori e verso dentro. Le opere (màndala, video, etc.) ne sono il risultato comunemente definito “artistico”.
- C’è parecchio di “sacro” in questo, come c’è moltissimo di sacro nel rito di autoflagellazione, ma non mi occuperò (nel caso di Nocera Terinese) dell’aspetto sacro legato strettamente agli ordinamenti della religione cristiana.
- Dopo le riprese video raccontate nelle pagine precedenti, sono tornato più volte a Nocera per completare tutti gli aspetti del rito di autoflagellazione. Il “mio” vattente è diventato un mio amico, ma non per questo è stato più facile aggiungere tasselli di conoscenza alla prima esperienza. Ho conosciuto antropologi, video-operatori, fotografi, alcuni molto “navigati” nel cogliere sottigliezze di comportamento ed evidenze particolari (con la scrittura e con le immagini), altri più superficiali nel cogliere solo gli aspetti folcloristici, quasi inconsapevoli cronisti di un evento.
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III.2.2 - Riflessioni mandaliche

III.2.2 - Riflessioni mandaliche
In ogni caso è stato importante “osservare” anche solo chi riprendeva i vattienti, un occasionale esempio di màndala. Il primo, che dettaglio in modo sequenziale, è un màndala involontario che a Nocera ho ripreso più volte con variabili minime.
a. - Io filmo un fotografo che a sua volta riprende un vattente, il risultato è una triangolazione trasformata (per traslato) in uno spazio circolare mandalico, senza naturalmente un punto fermo centrale, noi tre siamo ai bordi di questo cerchio.
b. - Il vattente, però, si è creato uno suo spazio circolare (che insiste per buona parte nello spazio circolare suindicato) e, nel punto centrale del suo cerchio mandalico (posto in un punto della circonferenza comune ai tre) esegue il suo rito.
c. - Può accadere che il vattente, mentre viene ripreso in modo invasivo dal fotografo, e questa variabile dipende dalla professionalità di chi fotografa, si comporta a volte in modo non ortodosso, non rispetta in pieno il suo rituale, si distrae e così facendo abbandona la centralità del suo cerchio mandalico (cioè lo spazio circolare “fisico e sacro” che lui ha creato per eseguire il suo rito e che gli dovrebbe permettere di non essere disturbato) e occupa metaforicamente una parte della circonferenza “neutra” che sin dall’inizio era (come dire) una terra di nessuno.
d. - Il risultato è questo: io (avvantaggiato dalla specificità della videocamera che mi consente di avere nella visuale gli altri due attori della scena) riprendo un fotografo che fotografa in modo invasivo un vattente che, disturbato dal fotografo stesso, esegue “male” il suo rito, in uno spazio mandalico che non è più il suo e che si trasforma in uno spazio “ibrido”.
e. - Il fotografo ha nel mirino solo il vattente e fa fotografie pessime o straordinarie, questo dipende dal suo punto di vista.
f. - Il vattente ha nella visuale chi lo riprende e chi lo fotografa e cede (in modo consapevole o inconsapevole) a delle lusinghe trasgressive e devianti (modificare la qualità della flagellazione, mettersi in posa e altre variabili).
g. - E questa scena tripolare può essere l’occasione per creare anche un màndala ancora più grande che è costituito da osservatori interessati alla scena stessa ma che non si sa se sono in grado di mettere a fuoco queste quattro interrelazioni, tra loro stessi, chi fa riprese video, il fotografo e il vattente.
h. - E, infine, la presenza di molti vattienti (che si flagellano contemporaneamente) genera una serie di spazi mandalici personali e di gruppo, che interagiscono tra di loro e veramente complicano a dismisura la percezione in tempo reale dei singoli momenti.   
- Posso considerare il territorio di Nocera Terinese uno spazio esteso che contiene a sua volta (sempre per traslato) una superficie quadrata costituita dal nucleo principale abitativo, un paese che diventa metaforicamente un quadrato, una figura geometrica precisa, stabile e non confondibile (ad esempio) con un cerchio.
- All’interno di questo quadrato si svolge la Processione del Sabato Santo che quindi diventa un cerchio, Processione che tocca tutti i luoghi più rilevanti (chiese, calvari, il Convento dei Cappuccini, etc.) con un percorso fisicamente non proprio circolare ma riferibile sempre a quell’idea geometrica.
- La Processione fa il giro più largo possibile del paese e questo, nell’immaginario dei Noceresi, è il “tutto”, partecipare alla Processione significa inglobare tutta l’identità di una comunità, un màndala perfetto che si rinnova di anno in anno e un punto fermo, stabile, che è rappresentato dal culto per l’Addolorata.
- Analisi che vale per l’intera comunità ma anche per singole persone (il mio vattente) ed altre conosciute e frequentate a Nocera.  
- A parte vanno inserite le riflessioni generali sui vattienti che compiono un giro devozionale sostando e battendosi davanti alla propria abitazione, ai luoghi a loro più legati da vincoli religiosi, da vincoli affettivi, dal vincolo primario (autoflagellazione davanti alla Madonna), quattro tipologie diverse di soste e di màndala che aumentano di numero se vengono intersecate da alcune tipologie di màndala che possono interferire solo in certi luoghi religiosi (ad esempio, più vattienti che si battono davanti al Calvario delle cinque  croci dipinte o davanti alla Madonna).
- Il màndala del percorso del vattente che fa riferimento alla cerchia dei parenti e degli amici, percorso fisico (con soste di flagellazione in certi luoghi) compiuto prima, durante e dopo aver incontrato la Madonna, si aggiunge all’impegno che il vattente stesso rinnova per conservare dei rapporti “speciali” con i parenti e gli amici, volendo mantenere (forse anche rafforzare) una centralità che è una forte motivazione personale.  
- I portatori che si sottomettono ad una fatica prolungata, anche se alternata in modo preordinato, si ricavano il loro spazio mandalico, ne fanno una rappresentazione importante essendo sia visivamente legati alla Madonna, sia non scindibili ogni anno dalla considerazione generale di tutta la comunità riguardo alla qualità dell’esecuzione, a loro riservata, giudicata in tutti i suoi aspetti.
- Il mio màndala delle 24 ore è stato eseguito a norma, seguendo un rituale stabilito i giorni precedenti e credo che non abbia subito delle “evasioni”, mi sono comportato esattamente nel modo in cui ho pensato preventivamente di dovermi comportare, tutto in sincronia con la qualità delle esperienze vissute sino ad allora e non credo di essere uscito fuori dal quadro sinottico mandalico che avevo composto.

III.2.3 - Estremi riti devozionali

III.2.3 - Estremi riti devozionali
- A partire dagli anni 2000 la ricerca artistica sui màndala, mai sospesa, si è articolata ed arricchita focalizzandosi su tematiche etnodemologiche, in specie su alcuni estremi riti devozionali che si svolgono in Italia e altrove.
- Preciso che il termine devozionale, nella mia concezione personale, non riguarda solo pratiche facenti riferimento a religioni ma interessa anche pratiche estreme che vengono vissute in privato, staccate da ordinamenti sacri, ufficiali e pubblici.
- Alcuni materiali acquisiti contenevano in nuce elementi che connotavano una fisionomia mandalica, li ho individuati facilmente subito, già nel corso delle riprese, servendomi degli studi fatti durante la stesura della tesi di laurea, mi riferisco come accenno a Ignazio di Loyola, agli insegnamenti dei Sufi, etc.
- Non è possibile sapere se Ignazio conosceva la filosofia indiana, le pratiche yoga e i màndala. D’altra parte organizzava i suoi “Esercizi” in modo tale da suscitare almeno una possibilità di dubbio. In alcune parti dei suoi testi, la successione organica delle pratiche ascetiche e la gradualità delle stesse fanno pensare ad una influenza (indiretta e mediata) della mistica indiana. Diverse sono le intenzioni di base, e le modalità pratiche di esecuzione ma resta pure una certa analogia di struttura che dovrebbe essere analizzata con maggiore attenzione prima di respingere in blocco una simile ipotesi.
- Questo interesse per i riti devozionali estremi e per un tentativo di fusione mandalica rappresenta in questo momento il terminale della mia ricerca “artistica” tenendo ben presente (sempre) quella iniziale definizione del “fare arte”...